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CUBA Y SU ARTISTAS:
LOS PELIGROS DE LA CONTINUIDAD
Ponencia leída en la conferencia Cuba: Cultura y Exilio, Asociación
Nacional de Educadores Cubano-Americanos, Miami, Octubre 7-9, de 1999, y
publicado en un libro que compila los documentos de la conferencia
Cuba: Exilio y Cultura, Memorias del Congreso del Milenio, editado por Julio
Hernández Miyares (Miami: Ediciones Universal, 2002).
Por Ricardo Pau-Llosa*
Director
Sección de Artes y Plástica
La Nueva Cuba
Septiembre 27, 2002
Bajo la presión de la moda, la conveniencia política, y la pura vagancia
intelectual el arte en nuestra época es estudiado como una expresión de un
grupo definido por raza, clase, género, orientación sexual, sistema de
creencias, etnicidad, o cualquier otra etiqueta puramente sociológica y/o
política.
La idea siguiente se está extinguiendo y muy bien puede ser
herejía en nuestros tiempos cada vez más dogmáticos: Las obras de arte son
expresiones de individuos en un diálogo enigmático con los valores de su
tiempo, así como los valores e ideas de su civilización y de otros de los
cuales el artista puede estar consciente; como resultado de este diálogo
enigmático las imágenes y otras creaciones de la imaginación surgen con el
poder de redefinir todos los valores e ideas que estaban en acción en el
diálogo interno de la creatividad.
En otras palabras, la obra de arte es un
enigma duradero incapaz de agotarse por las interpretaciones que inspira, y
es ciertamente incapaz de ser reducida a una manifestación pedestre,
parroquial, o periodística de un tema candente o de un conflicto que está de
moda en el momento. El triunfo de la sociología sobre la estética y el
enigma de la imaginación es particularmente dañino para el estudio del arte
realizado por cubanos y cubanoamericanos debido al alto voltaje político
asociado con esta población y debido al interés de gran alcance que tiene el
"establishment" del Mundo del Arte en mantener el arte "étnico"separado del
arte "verdadero" hecho por los artistas nacidos en EU o aquéllos ya
completamente asimilados.
La noción más revolucionaria que puede sostenerse en el estudio del arte
cubano es que éste tiene sus propias corrientes intelectuales y tradiciones
las cuales, aunque no únicas, ciertamente se manifiestan en formas
originales e idiosincráticas en el arte cubano. Aún más, estas tradiciones
tienen raíces profundas occidentales en las más complejas preocupaciones
filosóficas y estéticas del Occidente-no obstante la fuente de algunas de
las imágenes o las alusiones a otras tradiciones, africanas occidentales u
otras. Ver el arte como un producto del pensamiento y reflexión es aún más peligroso para el sistema de valores preordenados del Mundo del Arte que ver el arte como el mero reflejo de un grupo que lucha para hacer avanzar sus intereses, defender su herencia popular, o
meramente regocijarse en sus idiosincracias.
En interés de estas agendas políticas, con frecuencia se hace referencia a
los artistas exiliados cubanos como inmigrantes, y la naturaleza
totalitaria del régimen del que ellos huyeron es sistemáticamente
ignorada--esto por críticos y comentaristas en revistas como Art in America
así como en periódicos como The Miami Herald y el The New York Times. Los
artistas cubanos exiliados no tienen otra opción sino pasivamente seguir la
corriente a estas distorsiones dogmáticas de su historia, si quieren que los
críticos y curadores norteamericanos y de Europa Occidental tomen nota de
sus obras. La denuncia política sin tapujos en las obras de arte, o incluso
por los propios artistas fuera del contexto de sus obras, es un lujo
reservado exclusivamente para las víctimas de los regímenes de derecha (ej.,
el Chile de Pinochet, la Sudáfrica del apartheid) o para las presuntas
víctimas de las sociedades democráticas capitalistas.
Los árbitros del estatus y del reconocimiento en el Mundo del Arte rehúsan
enfrentarse a las pinturas oníricas luminosas de Rafael Soriano, maestro
cubano nacido en Matanzas en 1920 y quien ha vivido en el exilio en Miami
desde principios de la década de 1960. Un artista de técnica impecable y de
originalidad absoluta, los paisajes abstractos y de tono lírico y místico
que pinta Soriano, en los cuales la forma, el color, la distancia, la luz y
las sombras se entremezclan sin disipar, están completamente fuera de paso
con el dogma prevaleciente del Mundo del Arte en relación al arte cubano.
Este dogma puede resumirse de manera siguiente: 1) los únicos artistas
cubanos son los que permanecen en Cuba y activamente colaboran con el
régimen cubano, o lo hacen discretamente, 2) toda obra de arte hecha por
exiliados tiene que descartarse o como nostalgia burguesa o, si es de
innegable calidad, ha de ser vista como parte del proceso de la asimilación
del inmigrante a la cultura norteamericana. Soriano, quien vino a los
Estados Unidos cuando tenía poco más de 40 años, jamás pudiera ser
clasificado como artista cubanoamericano ya que ni creció ni se educó en este país. Su visión
abstracta y revolucionaria de la fusión de espacio, luz, y forma no
traiciona ni un ápice de referencia cubana, de modo que no puede ser acusado
de provocar nostalgia. Aún más conmocionante para estos gurus del Mundo del
Arte, Soriano representa uno de los puntos destacados del arte cubano--la
corriente que comenzó con Carlos Enríquez en los 1930 y que buscaba dar
expresión visible a la acción y la transformación a través de las originales
representaciones de la luz y la translucencia.
Ante tan obvio fallo del dogma, la única respuesta que le quedaba al guru
del Mundo del Arte es simplemente ignorar a Soriano, silenciarlo a él y a
su obra refrescando esas revisiones estalinistas de la historia la cual sólo
los críticos norteamericanos con impecables credenciales izquierdistas
pueden ejercer, siempre y cuando lo hagan a nombre de la tolerancia y la
libertad de expresión. Ha pasado más de una década desde que una exhibición
de Soriano haya sido reseñada en el The Miami Herald (en inglés). La escasa
atención que este periódico le ha dado a Soriano ha sido reducida a su
diario en español El Nuevo Herald que sólo circula entre los cubanos de
Miami y otros hispanos.
El primer artículo del Dogma Oficial del Mundo del Arte sobre Cuba se ha
hecho cada vez más difícil de poner en práctica. A principios de la década
de 1990 muchos artistas cubanos de alto nivel se pusieron al tanto de la
liberalización de las restricciones del régimen sobre viajes de los artistas
y sus familias. El desmoronamiento de lo que ya era una economía socialista
dilapidada, precipitado por el derrumbe de la Unión Soviética y su imperio
europeo, significó que Cuba tuvo recortar los gastos si el régimen quería
sobrevivir. Permitirle a los artistas irse fue una forma de hacerlo y, al
propio tiempo, librarse de individuos creativos y pensantes
potencialmente, por ende problemáticos durante un periodo volátil. La
mayoría de los artistas de fama huyeron vía México pero a la larga se vieron en Miami.
José Bedia, sin duda el más célebre pintor cubano que haya surgido desde que
los comunistas tomaron el poder, se unió a otros artistas en este escape
hacia la libertad. Entre ellos, Rubén Torres Llorca, Leandro Soto, Glexis
Novoa, Ana Albertina Delgado, Adriano Buergo, Tomás Esson, y Arturo Cuenca.
Los críticos que en una ocasión elogiaban las obras de éstos y de otros
artistas mientras todavía estaban en Cuba--por lo que podían pasarlos como
pintores oficiales del régimen--repentinamente no sabían qué decir. Tomás
Esson vio como descolgaban una de sus pinturas de una exhibición colectiva
en el Museo de Arte Contemporáneo en Monterrey, México por el curador
norteamericano ya que Esson se había convertido de la noche a la mañana en
un intocable exiliado.
Los críticos izquierdistas de arte y los curadores--que ostentan
considerable poder en el Mundo del Arte--comenzaron a ignorar o a criticar
abiertamente las obras de estos artistas cuyo único cambio había sido la
adquisición de la libertad para finalmente expresarse como deseaban contra
el régimen cubano. Cuba ha continuado suministrando a estos voceros
disfrazados de críticos de arte con nuevos artistas cuyas supuestas
lealtades políticas pueden moldear a gusto. Aún cuando el interés de
norteamericanos y europeos en todas tema cubano sólo ha crecido en los años
recientes, uno siente una vacilación de parte de los gurus del Mundo del
Arte simpatizantes del régimen cubano; no quieren exponerse a volver hacer
el ridículo alabando abiertamente a los nuevos artistas oficiales cubanos,
no sea que estos también decidan que gozar de la libertad bien vale fugarse
de Utopia. Además, el régimen está actualmente más interesado en promocionar
los músicos populares; éstos generan más dinero y tienen un impacto mayor en
los medios de comunicación internacionales, lo cual ayuda al régimen a
parecer moderno, pro-cultura, y democrático ante los ojos de extranjeros
ignorantes.
Otra dificultad surge cuando el Dogma sobre Cuba del Mundo del Arte tiene
que lidiar con un conflicto entre los exiliados cubanos y las exportaciones
culturales del régimen. Estos conflictos se centran en Miami, pero ellos
revelan los manejos siniestros e hipócritas del "Establishment" del Mundo
del Arte y sus amigos en los medios de comunicación. Al tiempo que los
críticos izquierdistas sólo alaban a los artistas que ellos consideran
alineados políticamente con el régimen, ellos insisten en que los exiliados
muestren su tolerancia-supuestamente aprendida de los norteamericanos--separando el arte de la política. El conflicto paradigmático de este tipo ocurrió en la primavera de 1988 en el Museo
Cubano de Arte y Cultura--ahora difunto pero entonces una pequeña
institución exiliada cubana administrada descuidadamente y radicada en La Pequeña Habana en Miami.
En disputa estaban obras de arte traídas desde Cuba bajo circunstancias misteriosas y las
cuales aparecieron en una subasta para beneficio del Museo. Algunas de estas obras
eran presuntamente propiedades confiscadas de exiliados cubanos que se
conmocionaron al verlas en exhibición en la pre-subasta, y otras eran obras
por artistas oficialistas del régimen: Mariano Rodríguez, Carmelo González,
Raúl Martínez, y Manuel Mendive.
La controversial inserción de estas obras
era idea del organizador de la subasta Ramón Cernuda, coleccionista de arte
y al propio tiempo uno de los directores del Museo. La crisis a la larga
lanzó a la comunidad exiliada contra la facción "tolerante" de Cernuda,
dividió a la Junta Directiva, y por otra parte convirtió una inocua
institución cultural en un campo de batalla político en la prensa nacional.
Lo que es significativo para los propósitos de este análisis no es la
crisis en sí sino la forma en la cual la prensa--y sobre todo The Miami
Herald --escogió para representar a los controversiales artistas.
En una rigurosa mantra que no se ha abatido en 13 años (se refiere al conflicto aún
con frecuencia como un evento definitorio en la historia cultural de la
ciudad y del exilio), todos los redactores del Herald se refieren a los
cuatro artistas simplemente como artistas que "viven en Cuba y que no han
roto con el gobierno de Castro." Refiriéndose a Mariano Rodríguez--miembro
toda su vida del Partido Comunista cubano, un destacado miembro de su Comité
Central, y un autoproclamado terrorista que ponía bombas durante la década
de 1930, además de haber sido un ávido Torquemada quien fanáticamente impuso
la ideología marxista a sus compañeros artistas, especialmente al inicio del
régimen en los 60's--es en el mejor de los casos, una estupidez, y el en el
peor de los casos, una patraña maliciosa. Mariano Rodríguez nunca tuvo
rubor en cuanto a su pensamiento político, de modo que ¿por qué ha
continuado el Herald hasta el día de hoy encubriendo lo que este hombre
defendía?
Los otros tres artistas también estaban comprometidos en
apoyar al régimen comunista, y lo hicieron sin ningún pudor. Si la cuestión
es el fortalecimiento de la tolerancia política en Miami, ¿porqué diluir las
posiciones de los comunistas que también son artistas, en numerosos
editoriales y en incontables artículos noticiosos, en artículos de fondo, al
igual que en referencias al pasar en artículos sobre temas relacionados?
La respuesta es: propaganda. Le conviene al Herald y a otros que
deploran ver a la comunidad exiliada cubana como un bastión de continuidad
cultural y moral contra el totalitarismo en la isla, el magnificar la
supuesta histeria del exilio y su intolerancia política.
Obviamente, para
los lectores que no son cubanos, ver a los exiliados furiosos denunciando la
presencia en una subasta de obras realizadas por artistas que simplemente
"viven en Cuba" crea un efecto mucho más polarizante que explicar quiénes
eran estos artistas y por qué los exiliados que huyeron de ese régimen
pudieran verlos, tal vez justificadamente, como enemigos morales y mortales.
No se podría imaginar un fenómeno paralelo: artistas oficiales de Africa del
Sur pro-apartheid vendiendo sus obras en una subasta, una fracción de cuyas
utilidades va a beneficiar a un museo que es dirigido por sudafricanos
negros exiliados, con el resto de las utilidades yendo al gobierno del
apartheid. O cámbiese la escena a artistas que fueron miembros de la
dictadura de Pinochet y un museo de los exiliados chilenos. No es difícil
entonces percatarse de la cuestión de fondo, ni se atrevería ningún
periódico norteamericano a desviar la atención o diluir las lealtades de los
artistas ofensores. Sin embargo, hasta el día de hoy, la debacle del Museo
Cubano aún le provee al Herald municiones contra los exiliados y su causa.
No sólo los artistas cubanos, sino todos los exiliados cubanos somos
rehenes de las maquinaciones de periodistas politizados los que, como los que
dirigen The Miami Herald y escriben en sus páginas, prefieren verse a sí
mismos como un gobierno colonial que intenta subyugar a nativos rebeldes en
vez de como un periódico cuya misión es informar a sus lectores con
precisión, profesionalmente, y con tan poco prejuicio como sea posible.
Cuba, la nación y su identidad, ha sido forjada tanto por sus muchas
experiencias del exilio durante las últimos dos siglos como lo ha sido por
los sucesos que han transpirado dentro de la isla. En este sentido, Cuba ha
cosechado el fruto y la maldición de tener un extraño sentido
transterritorial de sí misma. Este sentido ha impelido a los exiliados a
perpetuar su cultura y su causa durante la más larga y más frustrante
experiencia en la diáspora en la historia de la nación. La guerra contra
los exiliados, entonces, ha sido sobre todo una guerra contra su empuje
hacia la continuidad, ya que al destruir ésta no sólo sería derrotada la
causa del exilio, la propia Cuba será transformada en una realidad
físicamente más definible. Esto beneficia los intereses de muchas gentes.
El régimen es el primer beneficiado, reclamando control absoluto sobre todo
lo cubano. Y una miríada de norteamericanos, izquierdistas y conservadores
por igual, hallan intereses comunes en esta transformación castrante de Cuba
y la epopeya de su exilio actual. Esta transformación restaura el mito de
la asimilación norteamericana donde todo inmigrante abandona los lazos con
su patria para convirtirse en un buen norteamericanos sumido en juegos de
football, masticando hamburguesas y recortando cupones-ejerciendo gozoso su
nueva visión parroquial del mundo. La dualidad exiliada--especialmente la
que ha tipificado la experiencia cubanoamericana, donde los cubanos angloparlantes y conocedores del sistema norteamericano tienen éxito en los Estados Unidos, pero no obstante se
sienten identificados con la liberación de Cuba y a su futura
reconstrucción--pone patas arriba la erosionada visión de este país que muchos en los Estados Unidos insisten en manejar: la tierra donde todos sueñan con vivir y hacerse parte de ella
como si no tuvieran pasado.
La más horrenda ironía de todo esto es que la mayoría de los cubanos en
los Estados Unidos se unen inconscientemente al proceso de su propia
desintegración como una aventura histórica y moral en su unicidad. Los
artistas y los intelectuales serán, en toda natural probabilidad, los
últimos en rendirse. De ahí el interés en golpearlos a ellos primero y con
mayor fuerza. Sin embargo, la ironía más satisfactoria es que esta
estrategia prácticamente garantiza el resultado opuesto. El arte se
desarrolla en la resistencia a las agendas falsas y obstinadas de los
poderosos. Durante los últimos cinco años ha habido una explosión de
referencias temáticas a Cuba y a su sufrimiento en el arte y en la
literatura de los exiliados cubanos --recién llegados y no tan recientes por
igual.
En 1987 fui co-curador (con Inverna Lockpez y Ricardo Viera) de una
exhibición itinerante del arte de exiliados cubanos titulada "Outside
Cuba/Fuera de Cuba," inaugurada en el Museo Zimmerli de la Universidad de Rutgers en Nueva
Jersey. Reunió obras de casi 50 artistas, sin embargo las referencias
explícitas a la opresión en Cuba y los males que aquejaban a los exiliados
fueron raras. Si una exhibición como esta fuera organizada hoy, estas
referencias serían ubicuas e ineluctables. Este tipo de mezquino
sentimiento contra los exiliados cubanos, cuya sede
principal está en One Herald Plaza en Miami, ha fracasado y fracasará. Y en
estos fallos muy justos yace un girón de esperanza para el futuro de Cuba
como una cultura resurgente en nuestros tiempos.
*Ricardo Pau-Llosa ha publicado extensamente sobre arte, especialmente el de
Latinoamérica. Es autor de importantes estudios sobre Olga de Amaral,
Fernando de Szyszlo, Rafael Soriano, entre otros artistas. Ademas, ha
servido de curador para dos Bienalas de Lima entre otras exposiciones. Ha
publicado poesía y cuentos en inglés. Su quinto poemario, THE MASTERY
IMPULSE, lo publicará próximamente la editorial de la Universidad Carnegie
Mellon en Pittsburgh.
Ricardo Pau-Llosa has published widely on art, especially that of Latin
America. He has authored major studies on Olga de Amaral, Fernando de
Szyszlo, Rafael Soriano, among other artists. He has also served as curator
to two Lima Biennials and other exhibitions. He publishes poetry and short
fiction in English. His fifth book, THE MASTERY IMPULSE, is forthcoming
from Carnegie Mellon University Press, Pittsburgh.
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